1.1. ÎNTRODUCERE ÎN TEORIA DESPRE CULOARE
Culoarea, o problemă universală, îndelung dezbătută prin studii ştiinţifice şi practice însă niciodată elucidată, ea naşte de-a lungul anilor, noi teorii, cercetări şi speculaţii.
Cu un interes major în viaţa omului încă din perioada paleoliticului, culoarea are un rol deosebit de important în felul în care ne ordonăm viaţa, ea are un impact asupra creierului nostru cât şi asupra energiilor întregului corp. Încă din cele mai vechi timpuri, pornind chiar de la picturile rupestre, omul folosea culoarea prin tehnicile picturilor murale ca mijloc de manifestare, folosind o gamă expresivă de roşuri din oxizi de fier, ocruri de roşu şi galbene din pământuri, alb de văr, negru de fum sau oxizi de mangan unde i-a atribuit cele mai interesante semnificaţii. Roşul, era socotit pentru omul din antichitate drept un element vital fundamental, folosit deseori alături de alb şi negru, pentru colorarea propriului corp, acest lucru dezvoltând numeroase simbolistici legate de mitologii, ritualuri etc.
Etruscii, Grecii şi Romanii dovedesc un progres însemnat în folosirea tehnicilor de producere şi utilizare a culorilor. Romanii au dezvoltat cu precădere policromia interioarelor, iar Grecii erau deosebit de sensibili în faţa culorii, folosită cu rafinament în decorarea interioarelor şi exterioarelor. Cercetarea ştiinţifică a culorilor începe însă abia în secolul al XVII-lea, de unde va lua amploare odată cu dezvoltarea industriei coloranţilor, construcţiilor, textilelor, etc.
Studiul culorii este realizat din direcţii diferite cea mai eficientă cale de legătură a noţiunilor este orientarea către cele mai de seamă discipline: fizică[1], chimia[2] şi psihofiziologia.[3]
Intelectul şi subconştientul omului pot fi adânc transformate de către culoare, prin diferite percepţii ale simţului vizual. Din punct de vedere psihologic, culoarea este o senzaţie subiectivă, o reflectare în creierul nostru, a unor radiaţii cu o anumită lungime de undă care se propagă pe retină afectând celulele nervoase ale acesteia prin diferite procese chimice. Aceste radiaţii luminoase ce au excitat retina transmit informaţii prin impulsurile nervoase pe calea nervului optic către creier unde sunt conştientizate sub forma senzaţiilor de culoare. Practic culorile nu
exista in lumea exterioara, ci ele sunt doar o percepție a radiațiilor luminoase cu anumite lungimi de unda, însa omul constientizează lumea exterioară în culori. Deşi există peste zeci de mii de nuanţe de culori, ochiul uman nu poate distinge decât opt - nouă nuanţe din fiecare culoare, faţă de alte vieţuitoare care nu disting decât nuanţele de gri, (ex. Câinele, pisica etc.).
De la cunoaşterea fenomenului general al culorii putem trece la cunoaşterea ei ca determinare specifică a obiectelor. Prin perceperea culorii, putem obţine o informaţie despre un anumit obiect, astfel putem să-l diferenţiem sau să-l identificăm dintr-o anumită categorie de obiecte. Culoarea este purtătorul de informaţie despre anumite însuşiri ale obiectelor, însă ea se impune cunoaşterii noastre a semnalelor care ne transmit mesaje despre alte proprietăţi şi stări. Spre exemplu în natură, modificarea coloritului vegetaţiei reprezintă pentru noi un semnal, pe baza căruia sesizăm mai precis trecerea timpului. La fel se întâmplă şi cu omul, culoarea unui om sănătos se deosebeşte de cea a unui bolnav. Un alt domeniu în care culoarea îndeplineşte un rol informaţional indirect, despre alte caracteristici ale obiectului, îl constituie marea clasă a simbolurilor. Suntem înconjuraţi de simboluri, ele ne transmit întotdeauna câte ceva, pe lângă forme şi inscripţii, culoarea reprezintă un mijloc de exprimare a valorii sau calităţii generale a obiectului, însă voi acorda mai multă atenţie acestui aspect în subcapitolul IV.
Pentru a putea înţelege mai bine culoarea, trebuie să ţinem cont atât de tipurile de culori existente, de factorii ce o influenţează, amestecurile posibile, cât şi de contrastele produse de stimulii luminoşi asupra organului vizual. Există culori calde ce provoacă dinamism, fiind indicate cu precădere în spaţiile cu o temperatură scăzută şi culorile reci, care ajută la închiderea spaţiului. Fiecare nuanţă are “temperatură” sa care ne afectează în cele mai diferite feluri şi poate transforma un anumit mediu în stimulatori de energii. Culoarea poate deveni un element important, dacă este folosită cu inteligenţă. Ea poate micşora sau lărgi un spaţiu, sau poate produce o distrugere a formei,printr-o pată de culoare închisă aflată pe un câmp deschis. Nuanţele se pot influenţa reciproc, astfel producând efecte de diferite feluri, începând de la armonie până la un contrast decisiv. Este esenţial să ştim că factorul fizic al culorii, este lumina. Cu ajutorul luminii putem pune în valoare culorile, formele, contururile şi umbrele. Trebuie să ţinem cont de caracteristicile de reflectare şi de absorbţie a luminii. Însă o problemă importantă şi destul de dificilă ar fi iluminatul artificial, care trebuie să răspundă la diversele nevoi ale aparatului vizual. Acest punct de dezbatere îl vom găsi în subcapitolul următor, unde vom înţelege mai bine efectul de lumină. “Culoarea este viata, fiindcă o lume fară culoare se înfațișează moartă (…). Culorile sunt energii radiante care ne influențează in mod pozitiv sau negativ, indiferent dacă ne dăm seama de acest lucru sau nu”[4]. Culorile fac parte din două grupe distincte ca natură şi tentă: pigmentare şi spectrale. Când vorbim despre culorile pigmentare ne referim la culorile folosite de pictori, preparate din pigmenţi. Culorile pigmentare sunt acele culori bine ştiute și numite primare fundamentale: Roşu, galben şi albastru, iar secundarele lor derivate din primele, sunt: Orange, verde şi violet. Prin amestecul culorilor pigmenţi se va obţine negru. A doua grupă de culori sunt cele spectrale. Acestea sunt lumini colorate care pot realiza amestecuri direct pe retină sau înainte de a ajunge lumină la retină, prin amestecul optic, denumit amestec aditiv şi prin amestecul subiectiv (ex. Proiecţii colorate). Pentru arta picturii,cele mai importante relaţii cromatice sunt cele de contrast care sunt socotite a fi însuşi fundamentul armoniei cromatice. Contrastul cromatic apare de îndată ce pe o suprafaţă albă, neagră, colorată sau nu, apar minimum două culori diferite între ele, pentru a putea fi comparate. Contrastele de culoare sunt cunoscute sub diferite aspecte, (contrastul culorii în sine, complementarelor, contrastul de clar-obscur, de cald-rece, simultan, de calitate şi cantitate,) cea mai importantă contribuţie la studiul acestora o are desigur Johannes Itten. O altă problemă esenţială în teoria culorilor o reprezintă forma, aceasta fiind un mijloc mai bun de identificare a obiectelor decât culoarea. Unele forme pot pune în valoare culoarea iar altele o pot atenua. De pildă o culoare stridentă este asociată unei forme ascuţite (triunghi) ea pare să “sune” în specificul ei, faţă de culorile cu o tonalitate scăzută, care sesizează mai degrabă forma rotundă. Forma şi culoarea nu pot fi separate, fiecare formă cere o anumită culoare. “În pictură, sculptură, chiar în toate artele plastice, (...) esenţialul este desenul, în care nu ceea ce desfată în senzaţie, ci numai ce place prin forma sa constituie temeiul oricărei dispoziţii pentru gust. Culorile care luminează desenul aparţin excitaţiei. Ele pot ce-i drept înviora obiectul în sine pentru senzaţie, dar nu-l pot face demn de contemplare şi frumos; dimpotrivă, ele vor fi în cea mai mare parte, foarte limitate prin ceea ce cere forma frumoasă şi chiar acolo unde excitaţia e îngăduită, ele sunt înnobilate numai prin forma frumoasă”[5]. Culorile prin capacitatea lor de a ieşi în evidenţă sau de a se diminua optic, ele reprezintă şi adevărate forţe spaţiale. Arhitectură a fost mii de ani colorată, aceasta datorită dezvoltării simţului cromatic al omului, însă perioada modernă a dus la epurarea suprafeţelor, astfel s-a eliminat culoarea. Arhitectul Le Corbusier a fost cel care a avut un impact major în anularea culorii în arhitectură, aplicând aşa-numita “lege a laptelui de var”. De aici, rolul culorii, produce o revoluţie a părerilor pro şi contra de organizare a spaţiilor arhitecturale.
În subcapitolul următor, vom vedea cum culoarea devine obiect de studiu pentru diferiţi teoreticieni. Ea dezbate probleme majore, care au pornit cercetările de la revelaţia culorii în universul picturii, adică de la ton, apoi încetul cu încetul, diversificând tot mai multe teorii ale diferitelor specialităţi, sfârşeşte a fi un factor de sinteză.
1.2. EVOLUŢIA PREOCUPĂRILOR ASUPRA CULORII
Cei mai de seamă teoreticieni au încercat de-a lungul timpului să descopere misterul culorii, felul în care culoarea este produsă chimic sau fizic, prin percepţia luminii, modul în care fiecare individ observă culoarea, sau în funcţie de ce criteriu o utilizează, sunt câteva din preocupările de bază ale acestora. Prin urmare am să fac referire la cei care au avut un rol important în dezvoltarea studiului despre culoare, apelând la o serie de savanţi, scriitori, filosofi şi bineînţeles pictori.
Fizicianul Isaac Newton (1642- 1727), în urma cercetării fenomenului ce apare în urma ploii, şi anume curcubeul, acesta ajunge la concluzia că în alcătuirea luminii albe intră fascicole colorate care fiecare în parte emite anumite radiaţii. Pentru Newton culoarea nu era ceea ce noi putem vedea cu ajutorul ochiului, ci o senzaţie ce corespunde oricărei părţi de lumină care nu este expusă vederii noastre. Acest lucru se întâmplă numai pentru că diversele feluri de lumină se amestecă şi în felul acesta se neutralizează reciproc.
Un secol mai târziu, teoria că lumina de zi “albă” se compune din culorile curcubeului, se abătea tuturor dovezilor vizuale, aşa că afirmaţia lui Newton a întâmpinat opoziţie. Poetul Goethe ridică problema asupra culorilor în apărarea purităţii luminii solare. Prejudecata lui era în sensul că toate culorile sunt mai întunecate decât lumina şi de aceea nu pot fi conţinute în această. Adoptând idea lui Aristotel, cum că aceste culori se nasc din interacţiunea lumină – întuneric, Goethe afirmă “culorile sunt acţiuni şi accidente ale luminii”. La îndemnul lui Goethe, tânărul Schopenhauer a fost acela care depăşindu-şi maestrul, a speculat că retina are un rol decisiv în receptarea culorii. El susţinea că albul este sesizat atunci când retina reacţionează din plin, pe când negrul rezultă din absenţa reacţiei retinei. Mai mult de cât atât, culorile complementare provin din secţionarea funcţiei retinei, astfel roşu şi verde împart activitatea retinei în două jumătăţi pe când galbenul şi violetul în trei secţiuni. Teoria lui bazându-se pe faptul că este nevoie de un număr mic de culori pentru a putea obţine prin combinare un număr foarte mare de nuanţe. După toate cercetările controversate menţionate mai sus în perioada 1801 -1802 apare teoria tricromatică elaborată de Thomas Young. Acesta emite ipoteza că ar exista doar trei culori primare fundamentale, roşu, galben şi albastru iar prin combinarea acestora ar putea rezulta toate celelalte. Ulterior această teorie a percepţiei cromatice a devenit cea mai cunoscută şi atestată. Venind în completarea acestei supoziţii Ewald Hering propune trei perechi de substanţe vizuale: alb-negru, galben-albastru şi rosu-verde, însă plecând de la ideea că există patru culori fundamentale: roşu, galben, albastru şi verde. Această teorie se numeşte tetracromatică şi o serie de cercetări recente par să susţină această teorie. Teoria tetracromatică încearcă să explice modificarea senzaţiei de culoare prin modificarea intensităţii luminii şi a unghiului vizual însă nu poate anula teoria tricromatică. “Două culori majore sunt, în mod obişnuit, de ajuns – cel mai adesea una caldă şi una rece, dintre care una mai violentă decât cealaltă. Culorile celelalte, slăbite la extreme, se vor anima prin contrastul cu culorile majore”[6]. Pe lângă aceste supoziţii se nasc noi şi noi teorii, unele contrazicându-se iar altele dezvoltându-se reciproc prin idei inovatoare. Prin încercarea de evoluţie şi depăşire a teoriilor tri şi tetracromatice apare teoria policromată. W. Wundt dezvoltă o primă formă a acestei teorii, susţinând existenţa a două mecanisme unul specializat în perceperea culorilor, iar celălalt în perceperea luminii. Acesta teorie reuşeşte să ofere explicaţii asupra unor fenomene pe care celelalte terii nu au reuşit să le dea, deşi aceasta are puncte comune cu cele două, încearcă să le integreze mai bine astfel dezvoltând o teorie cromatică generală.
În studiul meu despre culoare am întâlnit diferite păreri care par a lămuri cazul, însă în aprofundarea cercetării mele constat că percepţia artiştilor se orientează către un unghi diferit de cel al oamenilor de ştiinţă. Delacroix de pildă desenează o schemă[7] triunghiulară clară prin care evidenţiază un sistem de trei perechi complementare. Acest sistem este îmbrăţişat de către artişti, pentru simplitatea logicii lui vizuale. Pictorul punctează în teoria sa, că un orb din naştere, nu poate ajunge să perceapă mintal culorile, prin nici un fel de raţionament. Dacă însă acesta este orb în urma unei întâmplări accidentale, ceea ce înseamnă că a cunoscut cândva culorile şi lea cunoscut cel puţin pe cele primare, el îşi poate reprezenta în consecinţă imaginile unor tonuri diferite, prin asemănarea cu celelalte. În schimb Van Gogh, fiind atras de peisaj, el concepea schimbările celor patru anotimpuri prin asocierea cu modificările survenite în atmosfera de patru perechi de culori (roşu şi verde, albastru şi orange, galben şi violet, alb şi negru). Influenţat de Delacroix care folosea frecvent contrastul de rosu-verde ca simbol al violenţei, Van Gogh încearcă în lucrarea “Cafeneaua de noapte”, să exprime patima violentă a oamenilor cu ajutorul acestor culori. “Culoarea nu înseamnă nimic dacă nu corespunde subiectului şi dacă ea nu amplifică în imaginaţie efectul[8] tabloului”[9].
Van Gogh va încerca să scoată culoarea din impas, el împrospătează sensul originar şi îi conferă alte atribute. Culorile nu mai sunt considerate simple lumini ale formei, impresioniste, ci sunt în acelaşi timp lumină şi formă, durată şi spaţiu, vibraţia şi corpul, ele sunt înseşi fibre ale sufletului picturii. Ca şi în estetica lui Vincent, pentru paleta lui Gauguin culoarea, nu susţine ideea de impresie a aparenţelor ci expresia unei existenţe interioare. Gauguin nu acceptă ceea ce savanţii afirmă despre culoare şi rezumă raportul cromatic la sinteza expresiei directe a ideii. Artistul simte emoţia pe care o va transmite culoarea prin muzicalitatea picturii moderne.
În 1915 Paul Klee regăseşte culoarea ca fiind supusă unui criteriu de bază şi anume al gustului, ea nu poate fi considerată un limbaj însă ea este destinată ca un alcool, cu rolul de a turmenta şi de a provoca senzaţii. nRevenind la problema culorilor ce diferenţiază schimbarea anotimpurilor, se pare că devine un subiect de un real interes pentru mulţi alţii. Astfel Johannes Itten, unul dintre artiştii de seamă care au studiat culoarea, fiind şi cel care a elaborat prima teorie unitară a colorii, reafirmă şi susţine contrastele complementare folosite intuitiv de Van Gogh. Pentru Itten este important să simţim culoarea, să o avem prezentă în spirit pentru că altfel nu vom găsi decât soluţii limitate şi lipsite de valoare universală şi astfel nu facem altceva decât să slujim raţiunea. Tratatul “arta culorilor” este structurat pe baza celor şapte contraste: contrastul culorii-în-sine, contrastul de clar-obscur, cald-rece, contrastul complementarelor, cel simultan, de cantitate şi de calitate. De aici încolo mulţi artişti vor face referire la cercul cromatic a lui Itten atunci când vor vorbi despre culoare. Acest cerc se exprimă în grade de la 0o-360o care corespund poziţiei diferitelor culori pe roata culorilor. Împărtăşind aceeaşi opinie cu Itten, pictorul Wassily Kandinsky afirmă că “în artă, teoria nu premerge niciodată creaţiei... În acest domeniu, totul şi mai ales la început este o problemă de intuiţie...”[10]. Multă vreme s-a mers pe armonia culorilor astfel Kandinsky propune alăturarea culorilor ce nu se leagă fizic, ca exemplu, roşu şi albastru. Tocmai prin faptul că produc un contrast puternic, astăzi se folosesc ca fiind armoniile cele mai potrivite. Pictorul socoteşte culoarea ca o înşelare a ochilor, pentru că ea nu produce decât efecte superficiale care îşi pierd valoarea odată cu dezactivarea stimulilor. Farmecul culorilor este cu totul deosebit ele atrag atenţia ochilor cu cât sunt mai deschise. Aşa cum flacăra atrage în mod irezistibil omul, roşul atrage şi irita privirea. Galbenul citron, o culoare cu o tonalitate ridicată, răneşte ochii, devenind agitaţi şi căutând linişte şi armonie în albastru şi verde. Toate aceste senzaţii provocate de culoare, au produs împărţirea tonurilor de culori în calde şi reci. Este evident că armonia culorilor nu trebuie să se bazeze decât pe principiul contactului eficace numit şi principiul necesităţii interioare, astfel sufletul uman străpuns de sensibilitate, răspunde. Unul din pictorii care au folosit culoarea ca un joc al iluziilor optice a fost Victor Vasarely. În lucrările sale se pot observa contraste puternice, de-a dreptul şocante, producând efecte iluzioniste care duc la alte sensuri în studiul nostru despre culoare. Aici culoarea produce anumite efecte ce pot distruge forma. Folosite şi în artele murale, în decorarea arhitecturilor nasc diverse controverse pentru faptul că anulează realitatea prin anumite senzaţii.
Aceste senzaţii de depărtare, de apropiere, de distorsionare a imaginii, de cald său rece sunt câteva din efectele produse de culoare, ele ne afectează psihicul în mod direct.
1.3 CULOAREA ŞI SENZORIALUL * EFECTE PSIHOLOGICE
Culoarea este un element esenţial în universul în care ne desfăşurăm activitatea. Ea ne conferă o anumită stare de spirit, ne ajută să ne cunoaştem personalitatea, să ne exprimăm mai bine, să ne organizăm şi să ne armonizăm mediul înconjurător. Culoarea este în primul rând o formă de comunicare, ea poate cu uşurinţă să înlocuiască limbajul. În consecinţă, culorile îşi au sursa în lumină, acele fascicole ce se reflectă în ochii noştri şi produc efectul de culoare, senzaţie pe care ochiul[11] o trimite creierului. Scopul acestei lucrări este acela de a esenţializa problema culorii percepute de om. Am observat în subcapitolele anterioare că există anumite teorii care au stat la baza dezvoltării înţelesului culorii. Diverşi teoreticieni au studiat culoarea dintr-un unghi sau altul de vedere. Din cele relatate mai sus, astfel putem spune în completare că efectul culorii produce anumite senzaţii ce îl afectează pe om. Ochiul, fiind organul cu o structură foarte complexă, el recepţionează lumina având o parte sensibilă numită retină, în care există două tipuri de celule fotosensibile: 6 milioane de celule cu conuri şi 115 milioane celule cu bastonaşe. Cu ajutorul conurilor se poate face posibilă vederea culorilor, iar bastonaşele fiind mai sensibile, reacţionează mai ales la lumina slabă. Unele animale au numai conuri în retină, aşa sunt păsările de curte. Ele văd colorat până la lăsarea nopţii, după care nu mai văd nimic şi se adăpostesc. În schimb, câinii n-au în retină lor decât bastonaşe, deci nu văd culorile, dar se descurcă bine şi noaptea, când lumină este foarte slabă. Oamenii sunt avantajaţi, având ambele posibilităţi, însă sunt cazuri în care aceştia nu pot distinge toate culorile, această deficienţă este numită acromatopsie parţială. O formă foarte cunoscută este aşa-numitul “daltonism”, când nu se distinge verdele de roşu, însă sunt şi cazuri rare de altfel, când nu se distinge nici o culoare, aceasta numindu-se acromatopsie totală.
Pentru a putea ajunge la senzaţia de culoare, trebuie să ţinem cont de lungimile de undă[12], care sunt filtrele fascicolului de lumină, ele fiind singurele care pot ajunge la reţină. Fascicolul luminos, în drumul său de la sursă care-l emană până la aparatul de recepţie, este supus unor transformări fizice, care-i schimbă impulsurile iniţiale. Cele mai importante, din punct de vedere psihofiziologic, sunt absorbţia şi reflexia. Producerea senzaţiilor de culoare depinde în mare parte de intersecţia mecanismului fizic de absorbţie şi de reflexie. Intensitatea determină luminozitatea sau gradul de strălucire al culorii. Forma şi intensitatea energetică a acestor lungimi de undă devin condiţii primordiale în procesul de producere a senzaţiei cromatice. Forma determină calitatea de saturaţie sau de puritate a senzaţiei cromatice. Lungimii de undă, luminozităţii şi formei le corespund în planul reflectării subiective o anumită calitate senzorială şi anume, tonul, luminozitatea şi saturaţia. Tonul cromatic identifică principalele segmente ale spectrului, saturaţia recunoaşte distanţa la care se află o nuanţă cromatică iar luminozitatea depinde de intensitatea iluminatului. Cu alte cuvinte intensitatea este condiţia de bază a recepţiei luminii, ea depinde de forţa energiei radiante care se propagă de la corpul luminos. Pentru a putea vorbi despre senzaţii vizuale trebuie să ne raportăm la factorul generator al culorii, lumina. Funcţia vizuală este compusă din trei senzaţii şi anume, de lumină, de formă şi culoare, elementul cel mai sensibil al acesteia fiind culoarea. Senzaţiile de culoare sunt de două feluri: cromatice (sesizează cele 7 culori ale curcubeului) şi acromatice (alb şi negru).
Percepţia culorilor este adesea falsă, acest lucru putând fi constatat de aparatele de măsurat radiaţiile, lungimile de undă, lumină, etc. Ca un mic exemplu ar fi zapada, ochii noştri percep zăpada ca fiind albă însă în realitate cristalele minuscule sunt transparente, dar sub cerul cenuşiu de iarnă, capătă un aspect orbitor de alb. Leonardo da Vinci a observat că “Fulgii de zăpadă par să cadă mai repede în apropierea noastră şi mai lent în depărtare. Cei dintâi par să se unească, formând un fel de fir alb, iar ultimii rămân separaţi”.[13] Acest fenomen produce în urmă lui o anumită senzaţie. Descoperim că unele culori produc senzaţii de frig fiind atribuite stărilor de sensibilitate, frică, slăbiciune, iar cele de căldură, sunt atribuite unor stări de veselie, pasiune.
Vaughan Cornish a încercat să împartă culorile în două categorii, cele care produc senzaţia de “cald” şi cele care produc senzaţia de “rece”. Prin acest procedeu el a găsit că roşul, portocaliul, galbenul şi galbenul-verde, aparţin primei categorii, iar albastrul- verde, albastrul şi violetul celei de-a doua. Se presupune că senzaţia mai intensificată de culoare este legată de sângele din cap. Pictorii ştiu de mult timp că un peisaj pare mai viu în culori dacă el este privit cu capul în jos. Vaughan afirmă că poate obţine acelaşi efect, stând culcat pe o parte.
Culoarea reprezintă un stimul cu efecte psihofiziologice[14]. Ea poate crea bună dispoziţie, inhibare sau dezinhibare, atenţionare, relaxare, raciere sau încălzire, toate acestea presupun existenţa unor mecanisme diferenţiale. De pildă culoarea roşie poate produce senzaţia de tensiune, de accelerare a ritmului respiraţiei şi al bătăii inimii. Pe când culoarea albastră are efecte opuse celei roşii. Acest fapt este dovedit de Johannes Itten în urma unui experiment unde la sfârşitul unei curse de cai, aceştia sunt luaţi şi separaţi în două încăperi, una colorată în roşu iar cealaltă în albastru. După un timp relativ scurt, se constată că în încăperea colorată în albastru, caii se liniştesc mult mai repede decât ceilalţi care dovedesc o stare permanentă de agitare. Culoarea mai poate produce senzaţia psihologică de închidere sau deschidere a unui spaţiu. Culorile luminoase pot da senzaţia de „dilatare” a spaţiului, pe când culorile întunecate
dau impresia de oprire, delimitare, micşorare, la nivelul percepţiei vizuale. Trebuie să luăm în vedere faptul că amestecul culorilor, jocul nuanţelor de clar-obscur, închis-deschis, pot modifica definitiv efectul psihologic al culorilor.
Unele culori pot favoriza o persoană prin a-i induce o stare de linişte, armonie, sau a-i spori gradul de concentrare, în timp ce altele influenţează dezvoltarea imaginaţiei, memorarea cunoştinţelor, etc. Bineînţeles efectul este diferit de la o culoare la alta. Felul în care reacţionăm, activarea unor stimuli prin intermediul culorii produc anumite senzaţii. Ochiul este făcut pentru lumină albă solară. În acest sens, celulele nervoase ale retinei sunt împărţite în trei grupe, sensibilă fiecare la una din cele trei culori fundamentale din care e compusă lumină albă: roşu, galben şi albastru. Dacă ochiul priveşte o pată roşie, în acest caz este solicitată pe retina numai grupa sensibilă la roşu. Dupa un interval de timp retina va obosi. Pentru a se restabili echilibrul luminii albe, cele două grupe inactive încep să lucreze. O grupă produce senzaţia de galben cealaltă de albastru. Prin suprapunere, aceste culori fundamentale produc senzaţia de verde. Această nuanţă de verde poartă numele de complementară a roşului şi invers. Mecanismul formării complementarelor este acelaşi la oricare din cele şase culori ale spectrului. Senzaţiile produse de culoare nu pot fi mai bine înţelese decât dacă se face trimiterea la pictură. Ea este cea care foloseşte culoarea ca un mijloc de codificare a unor stări.
Din momentul în care culoarea este aşternută pe pânza, ea devine în mod automat un mijloc de stimulare pentru cel care o priveşte. Din momentul în care încercăm să recepţionăm mesajul unui tablou, el va încerca să ne domine, imprimându-ne o anumită direcţie de desfăşurare a proceselor interne de interpretare şi evaluare estetică. Cu privire la acest aspect Manet afirmă că în natură nu există linii, ci numai culori şi arii de culoare, de aceea, culoarea este stimulul principal prin care o pictură acţionează asupra ochiului celui care o contemplă.
„Arta viitorului, afirmă D. Katz, va deriva foarte mult din specularea secretelor percepţiei umane; cu cât artistul le va desluşi şi valorifica mai bine, cu atât el va putea spera la obţinerea unui efect estetic mai puternic. Culoarea nu e nici pe departe o experienţă superficială şi banală, aşa cum consideră unii, ci una dintre cele mai profunde şi pline de semnificaţii”[15]
Pentru Cezanne elementele unui tablou nu au decât un sens, predominant estetic, el nu le acordă o semnificaţie filozofică, nu sunt purtătoare de idei şi sentimente. Pictura lui se adresează retinei, însă unei retine cu un rol de a vedea natura într-un mod special, de stilizare a senzaţiilor. “Există o logică colorată... pictorul nu trebuie să se supună decât ei. Niciodată logicii creierului; dacă i se abandonează e pierdut...”[16]
1.4. SIMBOLUL CULORILOR ŞI CONTEXTE CULTURALE
Cu toţii suntem tentaţi să dăm o anumită semnificaţie culorilor din viaţa noastră, de multe ori le asociem, atribute pe care în esenţă nu le cunoaştem. Simbolul[17] culorilor diferă de la o cultură la alta, aşa cum şi pentru fiecare limbă există o altă denumire pentru roşu, galben, verde sau albastru. Simbolul culorilor apare ca mijloc de ordonare şi coordonare a vieţii noastre. La fiecare pas ne întâlnim cu încercarea de a decodifica o anumită culoare care ne stimulează într-un fel sau altul. Odată cu trecerea timpului culoarea poate cu uşurinţă clasifica anumite domenii de activitate. Spre exemplu când vorbim despre un spital oarecare, în mod automat ne raportăm la alb ca fiind culoarea specifică acestui criteriu. Din contră, când vine vorba de un deces, facem repede trimitere la negru. Însă acest lucru se întâmplă datorită culturii noastre, pentru că de pildă indienii, folosesc albul ca simbol al doliului. Totul este relativ în a da anumite conotaţii culorilor. Faptul că, întregul Glob pământesc, cuprinde fel şi fel de naţionalităţi, ne face să ţinem cont de veridicitatea semnificaţiilor legate de culori. Să pornim spre exemplu de la modificarea coloritului naturii. Culoarea este principalul element sesizabil în trecerea anotimpurilor. Fiecărui anotimp îi atribuim o culoare, prin dizolvarea culorii, natura înseşi contribuie la acest, să-l numim, “act artistic”. De la verdele ce ne oferă un spaţiu viu, ne îndreptăm spre galbenul – verzui ce tinde spre stingerea naturii. În amestecul de culori ce ne oferă o gamă de brunuri, frunzele ce mor acoperite de albul zăpezilor, renasc alături de tonurile pastelate ale florilor de primăvară. Culoarea poate fi un bun indicator al stării de sănătate a omului. Putem deosebi un om bolnav de unul sănătos prin culoarea pielii, a ochilor şi a părului. Se spune că fiecare om are o aură anume, culoarea şi luminozitatea acesteia ne influenţează existenţa într-un mod benefic sau malefic.
Fiecare ţară se deosebeşte printr-un colorit anume. Influenţa naturii, a clădirilor, tradiţiilor şi culturii duc la posibilitatea de a caracteriza o ţară printr-o anumită culoare.
Cultura noastră, este bogată în semnificaţia culorilor, începând de la roşu, galben şi albastru ce dezvăluie simbolul ţării noastre, până la alb, roşu şi negru sau alb, negru şi albastru, culori folosite în straiele tradiţionale româneşti. Conotaţiile drapelului[18] sunt percepute în mod diferit faţă de un străin care va alătura aceste culori în mod aleatoriu. Românul are ancorate aceste sentimente în faţa culorilor pornite din valorile istorice. Un alt mod de utilizare al culorilor ca simbol apare în semnalizări. Semnalizarea este o formă de comunicaţie informaţională care ne conferă anumite semnificaţii şi produce anumiţi stimuli. Un asemenea stimul joacă un rol important în a stabili o anumită ordine în comportamentele umane dintr-un cadru spaţial mai larg sau mai restrâns. În acest fel s-a putut produce reglarea circulaţiei rutiere, aeriene, feroviare, maritime etc.
În continuare, percepţia culorilor ne poate ajuta şi la identificarea indivizilor. Vom recunoaşte cu uşurinţă un poliţist de un soldat sau un medic de un judecător. Ţinuta manifestă prin culori un statut care deprinde anumite simboluri. Fiecare culoare sau combinaţie de culori conţine o anumită informaţie, ajută la decodificarea semnalelor existente în domeniul dat.
Un şofer trebuie să cunoască toate nu semnele de circulaţie. După cum putem observa simbolistica culorilor poate cuprinde diverse puncte de referinţă, însă voi face apel la câteva dintre culturile, pentru care culoarea[19] deţine un rol important.
În antichitate albastrul simboliza cerul, respectiv nemurirea, era culoarea veşmintelor marelui preot. Verdele, respectiv vegetaţia, simboliza tinereţea şi sănătatea iar negrul simboliza viaţa veşnică şi zeii subpământeni. Paleta de culori romană diferea de cea greacă, în înfăţişarea nuanţelor de galben, verde şi gri-albăstrui. În Grecia Antică albul era culoarea divinităţii, iar negrul simboliza zeii subterani ca şi la egipteni. Pentru China roşul reprezenta cerul şi elementul masculin, pozitiv, iar galbenul era în Antichitate culoarea împăratului, simboliza pământul, feminitatea şi elementul negativ. Albastrul era simbolul nemuririi însă în alte părţi era al doliului ca şi albul de altfel. Simbolistica mesopotamiană ne dezvăluie modul în care era folosită culoarea în arhitectură templelor (ziguratelor[20]), alcătuite din patru sau şapte trepte, supranumite şi “trepte spre cer”, unite prin scări monumentale, unde fiecare nivel era acoperit cu o culoare care simboliza astrele.
Mulţi dintre indienii din America de nord, alătura fiecărui sector cosmic din cele 6, o culoare sacră. Aproape de sol se regăseşte albul care indică zorile, peste alb se aşterne albastrul, pentru a remarca dimineaţa, peste albastru era galbenul, simbol al asfinţitului şi deasupra se afla negrul, simbol al nopţii. Amerindienii realizează următoarele concepţii: galben-nord, albastru-vest, rosu-sud, alb-est, negrul-pamantul. Ca şi amerindienii, pentru populaţiile maya, patru culori desemnau geniile celor 4 puncte cardinale care dominau pământul şi inspirau sentimentele omului, realizându-se o “mică” inversiune a rolului culorilor. Astfel albului îi corespunde nordul, negrului îi corespunde vestul, roşului îi corespunde estul, iar galbenului îi corespunde sudul. Aztecii, ca cei mai mulţi dintre amerindieni, folosesc acelaşi cuvânt pentru toate nuanţele de verde şi albastru. Simbolismul pietrelor albastre sau verzi: verzi-albastre, este pe de o parte un simbolism solar, semn de secetă şi foamete, pe de altă parte este un simbol al fertilităţii, al renaşterii.
Odată cu Evul mediu, simbolismul culorilor cunoaşte o dezvoltare maximă. În primele secole medievale sunt admise cultic opt culori simbolice: roşul, care seminifica sângele Mântuitorului, galbenul – lumină divină; verdele –natura veşnică; albastrul aspiraţia spre cer; albul – neprihănirea; negrul ispăşirea; brunul – maleficul, iadul; şi purpuriul – gloria cerească.
Simbolismul culorilor se dezvoltă şi în artele plastice. În arta bizantină culoarea capătă adevărate conotaţii, însă ea trebuie să respecte cu precădere un întreg canon. În erminii – manuale bizantine sunt precizate cromatica veșmintelor, decorului, părului sau bărbii personajelor Istoriei Sacre. În tradiția creștină, culoarea este o participare a luminii create și a celei necreate. Unele considerații asupra divinității și luminii au ajuns până la a asimila culoarea albă Tatălui, culoarea albastră Fiului, culoarea roșie Sfântului Duh. De aici au apărut și unele interpretări de captare tehnică, cum ar fi: verdele să simbolizeze viaţa și speranța, albul credința, roșul dragoste și binefacere, negrul căința și apropierea de judecată.
În Vechiul Testament, albastrul colorează veşmintele marelui preot, iar purpura este culoarea măreţiei regelui. În Noul Testament, uneori albul simbolizează moartea, datorită giulgiului lui IIsus şi a lui Lazăr după înviere, iar alteori înseamnă gloria divină (ex. Hainele Mântuitorului în Schimbarea la Faţă). Roşul simbolizând sângele Mântuitorului.
Semnificaţiile ascunse ale culorilor se transmit şi epocilor post - medievale, dar într-o măsură mult mai redusă. Sensurile lor secrete atrag atenţia unei personalităţi ilustre.
Leonardo da Vinci, în Tratatul său, atribuie sensuri simbolice celor şase culori principale: albul reprezintă pentru el lumina, galbenul – pământul, verdele-apă, albastrul-aerul, rosul îi aparţine focului, iar negrul – întunericul. După Johann W. Goethe, simbolurile cromatice derivă în fapt din efectele psiho-fizice, fiind determinate şi de condiţiile ambientale. În studiul său despre culoare, acesta subliniază că popoarele cu un temperament expansiv preferă culorile tari şi mai ales calde. Germanii şi englezii de pildă preferă galbenul pal, faţă de populaţiile primitive care optează pentru vermion. Popoarele din sudul Europei, se îmbrăca în culori vii, corespunzător climatului însorit, faţă de cele nordice care optează pentru o gamă mai temperată.
În arta modernă şi contemporană sensul simbolic al culorilor are un loc mai modest decât odinioară. În secolul XX, Pablo Picasso “lansează” mesaje simbolice, în tablourile ce ţin de “perioada albastră” şi care părăsesc semnificaţiile tradiţionale, simbolizând mai degrabă mister, nopţi irosite, incertitudine. Contopind în arta abstractă o lume exterioară cu una interioară, printr-un complex de forţe, se nasc diferite ipostaze în simbolistica culorilor. “Simbolurile sunt creaţii colective care nu ţin seama de experienţa individuală nemijlocită. Fiind sinteze ale unor grupuri umane, ele variază în timp şi în spaţiu, de la o epocă istorică la alta, de la un popor la altul şi de la o cultură la alta”[21].
1.5. UTILIZAREA CULORILOR ÎN ARTA AMBIENTALĂ
În subcapitolele anterioare, culoarea îndeplinea un set complet de teorii, influenţe, roluri şi semnificaţii. Nu putem vorbi despre culoare dacă nu ne raportăm şi la mediul în care o găsim zi de zi, la fiecare pas în faţa ochilor, având un rol deosebit în realizarea ambianţei şi confortului nostru. La începutul evoluţiei umane toate percepţiile vizuale proveneau din mediul natural. Pe parcursul trecerii timpului şi a cunoaşterii mediului ambiental, omul a simţit nevoia de a-şi construi propriul mediu adică unul artificial. Aceste două medii au cunoscut o dezvoltare atât în sensul armonic[22] cât şi în cel dizarmonic. Când vorbesc de raportul armonic mă refer la armonia dintre formă, culoarea şi funcţia obiectului, ceea ce generează starea de frumos, pe când raportul dizarmonic presupune o situaţie inversă, rezultând senzaţia de urât, de kitsch. Mediul ambient este influenţat de acţiunea a doi factori, care ies din sfera controlului nostru. Ziua ne oferă o ambianţă optimă pentru desfăşurarea activităţilor noastre în schimb noaptea ne oferă o ambianţă în care raza de acţiune este considerabil redusă. Celor două ambianţe îi corespund unei anumite culori de fond care influenţează dinamica stărilor interne. Ambianţa din timpul zilei se asociază cu culoarea galbenă iar celei nocturne se asociază cu albastrul închis, care ne îngustează orizontul. Cel de-al doilea mediu – artificial, este creat de om, începând cu locuinţa şi îmbrăcămintea şi terminând cu locul de muncă sau cu strada. Omul nu s-a mulţumit cu culorile pe care i le oferea natura, aşa că a trecut la producerea lor independentă, pentru a le folosi în scopul decorării sau înfrumuseţării ambianţei în care trăieşte. Culorile în relaţie cu lumina aduc armonie şi bună dispoziţie căminului nostru, mai ales dacă se ţine cont de paleta de culori folosită. Ea trebuie să cunoască o imensă varietate de culori care variază în funcţie de anumiţi factori. Trebuie luat în vizor structura comportamentală a oamenilor, pornind de la gust, la categoriile socio-profesionale, până la destinaţia încăperii sau a spaţiului respectiv, la obiectele de mobilier şi modalitatea tehnică de realizare. Din momentul în care omul a început să dispună liber de culorile create de el şi să le utilizeze în scopul preferinţelor sale, a obţinut cele mai importante mijloace de comunicare şi echilibru. Se poate spune că universul cromatic creat de omul însuşi, tinde să ocupe un loc mai mare şi mai important în viaţa sa decât cel pe care i-l oferă natura.
S-a dovedit că cele patru culori primare au fost şi cele dintâi pe care omul a încercat să le reproducă pe cale artificială şi să le utilizeze în scopuri practice. Ambianţa în care omul îşi desfăşoară activitatea se caracterizează de multe ori printr-o culoare mixtă, rezultată din
combinarea a mai multor culori individuale sau pure. Atât în ambianţa naturală cât şi în cea artificială se întâlnesc fenomenele de contrast care pot amplifica, atenua sau schimbă complet natura efectelor produse de acţiunea culorilor luate separat.
Dezvoltarea artelor care a apărut în Europa începând cu secolul al XII-lea, a dat naştere unor stiluri variate de pictură, arhitectură şi decoraţii. Odată extinsă paleta decoratorului în nuanţe şi tente noi, se vor pune în aplicare noi principii estetice. Cele mai importante combinaţii de culori se găseau în lucrarea arhitectului Italian Andrea Palladio. Armoniile arhitecturale ale vilelor sale erau completate de o gamă de nuanţe de alb, liniştitoare şi elegante.
În ceea ce priveşte culoarea, la mijlocul secolului al XIX-lea, cea mai semnificativă dezvoltare a fost inventarea vopselelor pe bază de aniline[23], obţinute din gudron de cărbune. Erau folosite la materialele din pânză, apoi la tapete şi la picturi, aceste nuanţe vii au dat naştere la o bogată serie de aranjamente de culori. Spre sfârşitul secolului, paleta estetică includea culori precum alb-cremos, gri-pal şi verde. Anii 1930 au adus un stil nou în care arhitecturile erau zugrăvite în întregime în alb, crem şi cenuşiu, nuanţele neutre de negru şi pete de galben închis, bej, albastru pastel erau folosite ocazional. Le Corbusier este iniţiatorul acestui stil care pune accentul pe senzaţia de spaţiu şi lumina, prin epurarea suprafeţelor elimină culoarea. În general o ambianţă cromatică liniştită şi preferată este aceea formată dintr-o gamă redusă de culori.
În viaţa noastră de toate zilele, trebuie să acordăm o atenţie deosebită ambianţei în care trăim, nu trebuie să uităm că mediul colorat ne influenţează mult dezvoltarea psihică şi intelectuală.
Pentru a realiza o armonie cromatică a spaţiilor în general un factor important îl deţine atât lumina naturală cât şi cea artificială. În lumină, obiectele pot fi percepute diferit. În funcţie de suprafaţa spaţiului luminat, contrastele vor fi mai puternice sau mai mici. Aceste efecte de contrast sunt folosite în special în expoziţii, unde obiectul este pus în evidenţă.
În sfârşit, în seria cromaticii interioare se mai pun o serie de probleme care provin din modul în care se percepe expresivitatea peretelui. Se ţine cont de a păstra integritatea peretelui de a evita oricare “spargere a zidului” sau din contră se produce voit, prin efectul de linii şi culori, o înşelare a ochiului. Astfel de probleme se pun, cu deosebire, în cazul picturii, al mozaicului, sau în general al lucrărilor de arta murală. În consecinţă, de felul cum vor fi rezolvate astfel de probleme, depinde în mare parte de caracterul general al ambianţei. Mai presus de toate întregul ambient trebuie să scoată individul din extraordinara agitaţie a vieţii, pentru a-i oferi un moment de linişte şi odihnă.
[1] Fizica ne permite să întelegem că ceea ce percepem noi sub forma culorii nu reprezintă decât o mică parte din continutul general al spectrului electromagnetic și că proprietatea cea mai importantă în senzația de culoare este lungimea de undă. Ea ne oferă datele prin experimentele și explicațiile teoretice despre baza obiectivă a culorii, despre unul din factorii esențiali ai culorii adică lumina,undele electromagnetice și despre legile cărora este supusă lumina și anume reflexia, refracția și absorbția.
[2] Pe când chimia ne furnizează date despre pigmenți. Având posibilitatea de a întelege producerea artificială a culorii (coloranții).
[3] Psihofiziologia ne oferă date despre mecanismele de receptare a undelor electromagnetice și despre rezultatul final al interacțiunilor lor cu aparatul vizual și anume senzația de culoare.
[4] Johannes Itten, Art de la Couleur, Dessain et Tolra, Paris, 1973
[5] Cit.op. Immanuel Kant , Critica puterii de judecare, trad. T. Braileanu, Academia Romana Imprimeria Nationala, 1940
[8] Înțelegem prin “efect”, forța de a strămuta în conștiința privitorului, universul pasionat al temei. Această frază din jurnalul lui Delacroix (2 ianuarie 1853) , rezumă întreaga sa concepție despre funcția culorii.
[10] Chiar dacă structura generală ar putea fi obținută și pe cale pur teoretică, mai rămâne un plus care este veritabilul suflet al creației ( deci până la un punct și esența ei)… afară de cazul când intuiția insuflă pe neașteptate acest plus de creație. Deoarece arta actionează asupra sentimentului, poate acționa numai cu ajutorul lui… Intuiția înnăscută a artistului este tocmai talentul din Evanghelie, care nu trebuie îngropat. Artistul care nu-și folosește talentul este un sclav leneș. Cit. op. pg.69; Spiritualul în artă, Wassily Kandinsky, Ed. Meridiane, Bucuresti 1994;
[11] OCHIUL este și cel ce ne procură simetriile benefice, energizante ale ființei noastre intime, prin decodări și codări continue. Formele, semnele, culorile, transparențele diafane ori accentele brutale au toate și un inteles interior. Ochiul este medium a tot ceea ce putem gandi pentru ca am reușit să (ne) vedem. Cit. Op. pg. 31. Lisandru Neamțu – Antropovestiri/ note din lumea artelor vizuale; Ed. UNArte, București 2010
[12] Ochiul uman receptează radiațiile luminoase cu o lungime de undă între 390 si 760 milimicroni. Cele mai scurte lungimi de unda corespund culorii violet, și cele mai lungi culorii roșu. Cu lungime de undă mai mare sunt razele infraroșii, iar cu lungimi mai mici de 390 milimicroni intrăm în zona ultravioletului. Cele două culori nu pot fi percepute de ochii nostri. Ultravioletul poate chiar provoca leziuni ale retinei.
[13] Cit.Op. M. Minnaert - Lumina și culoarea în natură; Ed. Științifică ; București -1962; pg. 138.
[14] Putem spune că mecanismul efectelor psihofiziologice ale influenței culorilor are o alcătuire multinivelară ierarhică. În cadrul lui se delimitează doua componente principale: grupul formațiunilor aparținând sistemului nervos central și grupului formațiunilor aparținând encefalului vegetativ. Se presupune că formațiunile de la nivelul encefalului realizează și reglează acolo procese și operații “senzoriale”, care depășesc “pragul de trezire”. La rândul său, sistemul nervos vegetativ este legat primordial de funcțiile care au loc sub “pragul de trezire”. Cit. Op. Culoare și comportament; Mihai Golu – Aurel Dicu; pg. 111.
[15] Op.cit.pg.163. Mihai Golu- Aurel Dicu * Culoare și comportament; Ed. Scrisul Românesc; Craiova - 1974
[16] Senzualismul exacerbat al culorii este în esență o formă a frigiditații afective care ascunde sub erupția senzațiilor cromatice gratuite răceala și indiferența unei conștiințe lipsită de caldura umană; în același sens , un anumit cerebralism al culorii tradează frigiditatea spirituală, incapacitatea vibrației la tensiunea înaltă a umanismului. Mișcarea plastică este turmentată de acest prestigiu senzorial al culorii. În curând frenezia abstractă va epura culoarea de orice aluzie a realitatii, transformand-o in vocabula a unei senzualitati subconstiente si irationale Camilian Demetrescu * Culoare, suflet si retina; Ed. Meridiane; Bucuresti 1966; pg. 118
[17] Simbolul condenseaza in sine o semnificatie de ordin valoric-calitativ elaborata intr-un anumit context socio-cultural particular.
[18] Cunoasterea unui drapel , a unei emblem sa a unui insemn presupune in mod obligatoriu relevarea si insusirea semnificatiei culorilor pe care le contin. Numai asa se poate intelege de ce, un drapel are culorile date si nu altele (…) culoarea se transforma aici intr-un complex mesaj , in care obiectul se caracterizeaza in ceea ce are el mai semnificativ, mai valoros.Op.cit.pg.126. Mihai Golu- Aurel Dicu * Culoare si comportament; Ed. Scrisul Romanesc; Craiova - 1974
[19] Oriunde culoarea apare ca simbol, impresia ei perceptivă si emotională nemijlocită trece pe planul al doilea, în centrul conștiinței interpretative impunandu-se semnificația mai generală care a fost “turnată” în ea în contextul specific al conditiilor social-istorice si socio-culturale. Și greutatea ei informațională va fi cu atât mai mare , cu cât simbolul pe care-l reprezintă ea are o sfera de acțiune și de recunoaștere mai largă. Op.cit.pg.127. Mihai Golu- Aurel Dicu * Culoare si comportament; Ed. Scrisul Romanesc; Craiova - 1974
[20] Dupa marturia lui Herodot (480-425 i.Hr.), ziguratul lui Nabucodonosor de la Barisppa era colorat ( de jos in sus) in sapte culori: negru (Saturn), orange (Jupiter), rosu (Marte), galben (Soarele), verde (Venus), albastru ( Mercur), alb (Luna). (Zigurat – Templu de forma unei piramide cu etaje). Liviu Lazarescu – Culoarea in arta; Ed. Polirom; Bucuresti – 2009, pg.71.
[21] Vezi Liviu Lazarescu, op.cit.,pg.77.
[22] “Sufletul nostru este alcatuit din armonie si armonia nu se naste decat in acele clipe cand potrivirea lucrurilor se face vazuta” ; Leonardo da Vinci; Tratatul despre Pictura, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1971.
[23] Anilina s.f. Lichid toxic incolor extras din gudroanele cărbunilor de pământ și folosit în industria coloranților;
